La galería invisible

Juan Jennis 

Con su Galería Invisible, Alejandro Armengol enriquece un oficio ancestral, que ha estado presente en todas las tradiciones que conocemos: el arte de contar historias. 

El poder narrativo de estos cuentos se nos manifiesta desde el inicio, cuando descubrimos que sus contenidos se vertebran en realidades sorprendentes y perturbadoras, que sus problemáticas tienen alcance universal, que la imaginación es rica, que los temas apuntan al porvenir del hombre mismo tal como lo conocemos y que la palabra se nos presentan con fuerza profética, no en el sentido griego de augurio, de adivinación, sino en el sentido semita de discernimiento de los signos del tiempo.  Su prosa transparente estimula nuestro interés enseguida, sobretodo por la gracia e independencia creativa con que esquiva los tópicos y tonos entronizados en las tendencias literarias al uso en su tiempo (últimas décadas del siglo XX), en su ámbito geo-cultural (el Miami de los cubanos) y entre los que comparten su circunstancia de exiliado. Y es que al descartar deliberadamente el folklorismo y la mitomanía que implican la nostalgia de lo nacional como referente existencial, el autor se salva de las trampas del yo, con sus preocupaciones y vértigos subjetivamente limitados, desmesuradamente elegíacos y plañideros, o de reducir el texto a mera ilustración literaria de la realidad inmediata. También resulta novedoso el logro de que las creaciones no claudiquen en la amargura y el tedio, con el manejo sutil que el cuentista hace de un sentido del humor donde la veta de ironía no llega nunca al extremo del cinismo, sino que sonríe, párrafo tras párrafo, como un buda sedente.  

Al final del cuento con que se abre el libro, “Las Bolas” nos encontramos a una humanidad que, víctima de una pasión desmedida por cierta variante insólita del juego de canicas, tiene que someterse a una serie concatenada de prohibiciones que tienen por objeto reprimir sus extravagancias lúdicas, hasta terminar todas las mentes individuales taradas por un fármaco (recordemos que en griego el término pharmakon significa a la vez remedio o medicamento y veneno), de modo tal que pierde la palabra y a partir de entonces ya sólo le quedan, para interactuar con la realidad circundante, para acumular y procesar conocimientos, los números y las imágenes. Esto por supuesto, afecta de forma fundamental la vida de esos hombres, en lo que podría entenderse como su esencia, al menos en el marco teórico de aquellas antropologías que se apoyan sobre el axioma de que existe una “naturaleza humana”. En consecuencia, tales seres, al quedar castrados del juego y del verbo, sucumben a una existencia monótona y unidireccional, de modo que ya nos parecen no-humanos.  

Pero, a pesar de las consecuencias intelectuales que se derivan de la obra, y de las ideas explícitas que de seguro precedieron su creación en la mente del autor, no hay en La Galería Invisible subordinación de lo específicamente literario a la reflexión filosófica o a doctrina alguna, puesto que, formalmente, los relatos se ajustan a la definición más unívoca y arcaica del género, es decir, literalmente, narran (los conocedores del panorama literario del siglo XX saben que no es redundante esta aseveración). Tienen, pues, la misma ciudadanía de los cuentos antiguos, de los de Las Mil y una Noches, por ejemplo, y de todos aquellos que pueden pasar la prueba de reducirse a su expresión oral más económica con cierta merma en la calidad del estilo, pero sin menoscabo alguno de su núcleo semántico, como los quiere el canon de Juan Bosch ( tomo sus tesis al respecto como paradigma porque, a mi entender, las expone con una calidad sintética inigualable), quien desacredita todo experimento antinarrtivo que ha querido pasar como relato en los medios culturales vanguardistas y post-vanguardistas; esa convención de incluir dentro del género a cualquier sarta de palabras que por su extensión breve encajen en los espacios que para cuentos destinan las revistas literarias. Sin embargo, el bagaje conceptual que el autor obviamente domina, está presente en el ámbito subyacente de los textos, como alma y fluido sanguíneo de la narración.  

En el cuento “Hyde Inc.” el protagonista, heredero de una estirpe arqueológica cuya voluntad de reivindicar una forma de existencia ya obsoleta le impide integrarse en el mundo que le rodea, gobernado por programas, donde ya nada tiene sabor específico ni significado, aprende penosamente el arte de la escritura, única forma de expresión personal que le queda. Así, nos encontramos en este, como en casi todos los otros relatos, con la idea implícita de que lo más específicamente humano es tan dúctil como todo cuanto existe en este universo, como las estrellas que cambian de tamaños, se concentran, envejecen, mueren. De modo que la reflexión de Armengol entronca con la gran tradición de pensamiento cuya trayectoria parte desde Heráclito, hasta Fouacult, pasando por Nietszche: la reflexión antimetafísica por excelencia; es decir, la premisa de que en la realidad no hay un referente universal al cual se encaminen las formas, ni un logos teleológico que informe la realidad y la conduzca en una determinada dirección, ni un modelo ideal platónico que sirva de criterio para determinar qué corresponde o no a la definición de naturaleza humana.  

Hay pues, en los temas de La Galería Invisible, un historicismo que se imbrica con las revelaciones de los cosmólogos modernos, a la luz de las cuales, con más certeza que a la luz de la especulación metafísica tradicional, resulta del todo insostenible la idea a priori de una naturaleza humana, entendida como algo referido a un patrón ideal fijo y necesario, como finalidad y coronación del devenir. Sin embargo, la tensión que hace posibles los cuentos es la voluntad por la cual el autor nos muestra su identificación con una determinada forma de existencia, que reivindica, no como intento de formular ningún pensamiento especulativo acerca del hombre en sí, de un modo esencialista, formal, teórico, sino como urgencia y deseo que nace de su universo personal, como añoranza anticipada de lo que ya anuncia su extinción de alguna manera, en signos para él claros, de todo cuanto para él tiene sentido, por constituir la única provisión de significados con los que cuenta para enfrentar su destino.   

Aunque intrahistóricos, estos paisajes desoladores de la humanidad futura tienen un tinte escatológico. En ellos oímos las voces desoladas de seres que desde el futuro nos alertan contra el absurdo existencial de sus vidas sin conflictos. De modo tal que el verdadero y único antagonista de estos relatos es el taedium vitae. De hecho, la preocupación más acuciante en estas páginas es, sin duda, el hastío a que conduciría un estilo de vida completamente artificializado, predecible, donde todo está programado, donde la regla de probabilidades ha agotado todas sus variantes experimentales. En este sentido el libro en su conjunto puede verse como una antiutopía, situada no en lugar alguno, sino en el futuro, a partir de una línea de especulación que se construye llevando al extremo absoluto y absurdo algunas de las tendencias que ya encontramos en nuestra realidad, que han comenzado a afectar las formas de convivencia social y hasta nuestra vida íntima, como los romances “virtuales” que viven muchos contemporáneos desde la comodidad de sus cuartos, como alternativa a la verdadera “cacería erótica” y a la compañía física real de una persona tangible, frente a un teclado y un monitor, por mencionar solamente uno de los ejemplos más prosaicos y ridículos. El hecho mismo de que yo esté escribiendo este texto en una computadora, que además me da sugerencias de corrección ortográfica y gramatical, indica que la escritura manual está destinada a convertirse en algo anacrónico, y en consecuencia, que cada vez más mis actividades y funciones acostumbradas serán ejecutadas por máquinas y artilugios de toda suerte, como sucede en “Hide Inc.”, donde escribir a mano, en un mundo que ha perdido incluso el sabor de la palabra, es un “acto arqueológico”. Antiutopía a la manera las de George Orwell y Aldous Huxley, porque lo que se vuelve contra el equilibrio de la existencia es un proceso, una tendencia que se entiende en principio como una variante del progreso humano, cuya finalidad original debía lógicamente conducir al bienestar general de la sociedad y de cada uno de sus miembros, tornándose por el contrario, en el Leviatán que llega a destruir el valor mismo de la existencia. Parece concordar el autor con los posmodernos en su sospecha hacia los llamados “meta-relatos”, o los proyectos emancipadores históricamente conocidos, que al apoyarse en unos aspectos de la realidad con detrimento o en contra de otros (en una dinámica que podría esquematizarse analógicamente haciendo coincidir el ámbito ideológico con el ámbito consciente en los individuos, y el de la voluntad de poder con el inconsciente), conducen a monstruosidades históricas más lamentables que el estado de cosas que pretendían superar. Para plasmar este pensamiento, Armengol lleva al extremo hiperbólico algunos elementos absurdos que están presentes en la praxis de las sociedades contemporáneas, como en el cuento de las bolas, donde la imaginación de los legisladores no ve otro remedio a la superpoblación de canicas y los vicios relacionados con su “producción” que prohibir las palabras. Una vez más, el aparato funcional que se crea en un principio para sacar de él beneficios prácticos, adquiere luego un valor propio, autónomo, convirtiéndose en fuerza enajenadora del ser humano, en un monstruo cuyos tentáculos se vuelven invencibles, que acaban dominándonos inexorablemente. 

Antiutópico por excelencia es el cuento “Sin Título”, donde el protagonista expone minuciosamente su angustiosa búsqueda de un método para morir sin dejar señales de su existencia, en un mundo donde el desarrollo de la ciencia y la técnica no sólo ha eliminado la enfermedad y la muerte, sino que las prohíbe. Curioso camino a contracorriente de las aspiraciones clásicas del ser humano. El personaje percibe la vida como una repetición ad infinitum del mismo día sin sentido, como una prolongación perpetua del tedio. También encontramos en “La Galería Invisible” la búsqueda voluntaria del anonimato y del olvido en el artista que con sus obras inmateriales destruye toda posibilidad de trascendencia y gloria, al optar por no materializar los cuadros que piensa, y en el crítico que piensa una estética de lo invisible, pero no la escribe. 

Para crear los ambientes, y para situarnos en los temas, el autor toma distancia, optando por la indeterminación cronotópica, pero dando signos claros de que se sitúa en un futuro tecnocrático y globalizado, o en otros tiempos posibles, desde donde mira los fenómenos terrícolas a vuelo de águila, desde donde vislumbra  otras morfologías culturales. Y en el centro de estos ambientes está la humanidad y el valor de su existencia, como sujeto y objeto central de las historias. Algunos personajes destacan por sus rasgos singulares, como el “arqueólogo”, o el artista, pero casi todos se pierden como entes tridimensionales en favor del ambiente y la historia, porque representan al hombre y su destino, genéricamente. Está implícita la verdad de que habitamos en un universo de dimensiones mucho más vastas de lo que la vida cotidiana nos hace pensar. Así no solo se aleja el autor del yo, exorcizando el texto de lirismo autobiográfico, sino también de los lugares comunes y sobrentendidos de la civilización, lo cual posibilita el redescubrimiento crítico e incluso escatológico de todo. 

La preocupación posmoderna por el agotamiento de los temas y la finitud de las posibilidades formales en las artes, está presente sobretodo en el cuento que da título al libro. Para que lleguemos al núcleo de esta historia, el autor crea un complejo sistema de marcos narrativos que median entre el objeto  –cierto movimiento artístico—y el lector: inicia el primer párrafo la voz del narrador objetivo, que diserta a partir de la exégesis que hace a la obra de un erudito, quien a su vez cita el testimonio directo de un médico que entra en contacto con el iniciador del movimiento artístico de lo invisible, y este por último, cede la palabra al pintor mismo, valiéndose del recurso de la carta que se reproduce. Como el humanista Serenus Zetblon, amigo del héroe de la novela Doktor Faustus, de Thomas Mann, este sujeto (el médico), que habla en primera persona no de sí mismo, sino de su relación con un artista y su obra, crea el balance necesario entre una comunicación apolínea y un fondo referencial dionisiaco, delirante, inenarrable. Para eso está dotado de ese espíritu prosaico cuya reacción inicial ante lo desconocido es descalificarlo como obra de un loco, espíritu bien dotado, en fin, de un lenguaje sobrio y pedagógico, apropiado para servir de prisma nivelador entre el artista excéntrico y el lector, traduciendo a la inmediatez las fantasmagorías y los delirios del primero. Como Adrián Leberkun, que obsesionado por depurar su arte de todo elemento trivial y repetitivo, llega al absurdo de composiciones inaudibles, este pintor termina concibiendo obras inmateriales, de imaginación pura. Pero a diferencia de la novela de Mann, donde el centro de atención es el artista loco mismo, en este cuento el centro lo ocupa el fenómeno estético como “ismo”, como momento en la historia del arte, y, claro, como eso insólito, eso singular, que justifica la narración. Se aborda, sin embargo, en ambos casos, la concepción de arte como sacerdocio, que al no poder descender de su pureza para “encarnarse”, sucumbe al más radical nihilismo.  

Lo tragicómico en el cuento de Armengol y en la historia de las vanguardias artísticas del siglo XX (que como bien sabemos no está exenta de paradojas absurdas, como el caso paradigmático del urinario de porcelana expuesto por Marcel Duchamp en 1917, el colmo de la irreverencia, devenido luego en gran suceso de la historia del arte) consiste en que tal forma de “realización” artística (el arte invisible), con la cual a lo mejor el creador nihilista se burla de la humanidad, pasa al final por los canales típicos de la asimilación crítica académica legitimadora y de la comercialización, llegando incluso su profeta precursor a beneficiarse de una fama póstuma. Además de lo dicho, sin embargo, hay algo interesante y hasta bello en ese ideal artístico de la no plasmación concreta de la idea, de un contenido estético que intenta deliberadamente no pasar de la potencia aristotélica al acto, ni “cristalizar”,  ni perpetuarse (en la humilde medida en que a escala humana se entiende comúnmente la perpetuidad), que se niega a crear un patrimonio para coleccionistas y conquistar la posteridad, sino desvincular el arte de todo ese engranaje mundano tradicional. Vuelvo a acordarme de Diógenes, que satiriza espontáneamente y luego su acto de desenfado se monumentaliza, entrando en los libros de Historia de la Filosofía. 

Por otra parte, están las viñetas, que Armengol intercala entre relato y relato, sobre los insólitos comportamientos sexuales de animales minúsculos, tan alejados de nuestra experiencia inmediata que al leerlas pensamos que no son reales, que el autor está construyendo una especie de bestiario fantástico, como Borges, y nos sorprendemos cuando se nos revela que toman como fuente el libro de Adrian Forsyth A Natural History of Sex. La referencia es real, aunque también el narrador se vale del recurso por el cual el relato toma el tono de un ensayo erudito, al citar de libros inexistentes, como Antología de lo Irrelevante, de Adolfo Karl Simmerman. Recurso que nos hace pensar en otra vez en Jorge Luis Borges, inevitablemente, también en Umberto Eco y en Luis Rogelio Nogueras. Pero volvamos a las viñetas: no es casualidad que al presentarnos cada descripción erótico-entomológica utilice analogías que provienen del mundo humano. Así eleva esos pasajes del lenguaje científico al pathos literario, realzando el interés con la nota de humor que tal procedimiento implica. Así sabemos de gusanos incestuosos de la especie de los Adactilium, cuyas hembras son “ascéticas e impuras”; de chinches sado-masoquistas; de las lombrices marinas conocidas como bonelias, cuyos machos entran a vivir hasta su muerte en el útero de sus hembras; peces “perezosos e indolentes” que gozan de una monogamia segura al vivir en simbiosis ambos cónyuges; arañas que se comen a su compañero sexual cuando estos les hacen el coito, lo cual dicen los especialistas tratarse más de un imperativo técnico que de un acto de canibalismo, imprescindible dadas las características del cuerpo y la conducta del macho, obligado así a una “monogamia suicida”; bichos de cópulas prolongadas como las moscas de marzo, que se unen a veces por 56 horas ininterrumpidas y ranas en las cuales la unión puede prolongarse por 6 meses. Un mundo a la vez cercano e increíble, donde lo que en el ámbito humano consideraríamos aberrante, es imprescindible para el desarrollo normal de algunas especies: “Howard Evans destaca que la imagen de un grupo de chinches copulando y nutriéndose de su semen, mientras esperan por una víctima para extraerle la sangre, hace parecer a Sodoma tan pura como el Vaticano”. Esa misma perspectiva a la vez distante y real de las viñetas zoológicas es la que toma el autor para afrontar los conflictos de sus narraciones. Los mundos que construye nos parecen remotos e imposibles, pero son las consecuencias extremas de tendencias que ya vivimos. 

Tampoco falta en esta colección el prototípico cuento del absurdo, “Algo para Recordar”.  

La Galería Invisible definitivamente tiene el poder de las narraciones que siempre formaron parte del alimento espiritual de la humanidad, el poder de aquellas historias relatadas en períodos arcaicos, cuando los hombres se juntaban en las plazas, en las alquerías o junto a las tiendas, haciendo un acto en sus vidas para compartir el gozo de la palabra, siendo el cuento sabiduría y el verso música. Eras con un ritmo distinto al nuestro. Silencio fecundo, fluir dinámico de la vida y voz reveladora del cuentista. Uno lee estos textos y siente que han sido escritos para que el último hombre de la historia y de la tierra los narre en voz alta, junto a una hoguera, imaginando que el penúltimo grupo humano, el penúltimo clan, la penúltima tribu, lo escuchan. Retengo en mí algunas de las imágenes desoladoras que presenta el libro, y me digo: ojalá que las profecías de Armengol no se hagan realidad nunca.